تعزیه در صفویه به مثابه هنر قدسی بود/ یافتن نسخه تعزیه فتحعلی‌شاه در پاریس
بهمن كاظمی در رشته سیاست و حكومت مدرك دكترا دارد اما در داخل و خارج از ایران به عنوان «اتنوموزیكولوژیست» موسیقی‌شناس اقوام و ملل و «روش‌شناس (Methodologist) در امر توسعه شناخته شده است. تا كنون از وی بیش از 10 عنوان كتاب در زمینه موسیقی اقوام ایرانی منتشر شده كه دو عنوان از آن‌ها به عنوان منبع پژوهشی پژوهشگاه «دانشگاه هاروارد» مورد بهره‌برداری قرار گرفته است.

بخش اول گفت‌وگو با بهمن كاظمی پیش‌تر منتشر شد. حال در بخش دوم و پایانی محوریت گفتگو بیشتر بر بخش موسیقی، نقش و جایگاه و كاركرد بانوان در تعزیه و نیز بحث آینده تعزیه متمركز شده است كه در ادامه می‌خوانید:







موسیقی بخشی جدایی‌ناپذیر از تعزیه است. فلسفه چینش موسیقایی تعزیه از كجا آمده و تا چه حد انعطاف‌پذیر است؟

موسیقی در ایران باستان صدای خداوندی بود و به همین خاطر تقدس و مراتبی داشت. موسیقی در تعزیه نیز به تأسی از همین باور واجد همین ویژگی‌هاست. شاهد آن این كه می‌دانیم در تعزیه این اولیا هستند كه سخن موسیقایی دارند حال آن كه اشقیاء مانند زمینیان حرف میزنند و حتی گاه عربده می‌كشند، درست مانند گویش عامیانه مردم فاقد هرگونه ریتم و آهنگ و لحن خوش هستند. به عبارت دیگر بیان اشقیا صوتی مینوی، فرازمینی و معنوی محسوب نمی‌شود. این‌ها اصواتی نیستند كه در بهشت شنیده شده‌اند و همگی ماحصل زیست و زندگی زمینی و این جهانی‌اند.

از آنجا كه ادب و خصوصاً ادب تعزیه بانی سلسله مراتب است، وجود این مراتب را باید در تمام اجزا و اركان جستجو كرد. به عنوان مثال، همانطور كه آوازخوانی‌ها مراتبی از بچه‌خوانی تا امام‌خوانی دارد، نغمات موسیقی نیز چنین وضعی دارند یعنی آوازها كه در زمرۀ بچه‌های دستگاه‌های موسیقی به‌شمار می‌روند در آغاز مسیر تعزیه‌خوانی خوانده می‌شوند و هر چه فرد پخته‌تر شد و در طول سالیان طی مراتب كرد، به تدریج به دستگاه‌ها وارد میشود. دستگاه‌ها نیز خود مبتنی بر حكمتی مراتبی هستند و هر یك مختص موقعیت یا فرد خاصی است. برهمین اساس هر كس به صرف این كه از جملۀ اولیا است طبعاً باید لحن موسیقایی داشته باشد نمی‌تواند هر لحن و نغمه‌ای را اجرا كند بلكه این امر كاملا وابسته به موقع و مقام او در تعزیه است.

اما این نگرش متعالی به موسیقی چگونه در تار و پود اندیشۀ انسان شرقی و نیز در تعزیه ما نقش بسته است؟

در نگاهی دوباره به اندیشه‌های مردم «یارسان» به داستانی برمی‌خوریم از خلقت انسان كه گویای جایگاه بلند موسیقی و چرایی وجه روحانی آن است. داستان از این قرار است كه به هنگام خلقت انسان و آن گاه كه خداوند اراده بر دمیدن روح در كالبد آدم كرد، روح از تاریكی درون كالبد به وحشت افتاد و از جای گرفتن در آن سر باز زد. در این وقت خداوند امر فرمود تا فرشتگان با تنبور مقام «طرز» را - كه امروز تنها نامی از آن در موسیقی ردیفی باقی مانده- بنوازند و آنگاه بود كه روح سرمست شد و وارد كالبد آدمی شد. همین جهت فطری موسیقی است كه موجب می‌شود تا نوزاد پیش از آن كه حروف را درك یا كلمات را ادا كند با شنیدن صوت موسیقی ناخواسته به رقص و سماع درمی‌آید. این فطرت است كه ما را تلنگر میزند كه: «نگفتمت مرو آنجا كه آشنات منم!»

یكی از مواردی كه در موسیقی ردیف باعث شده تا منابع نوا و راست پنجگاه نسبت به سایر دستگاه‌ها و آوازها كمتر باشد در همین نكته نهفته است كه این دو دستگاه مرتبه امام‌خوانی بوده‌اند و امام‌خوان‌ها لطایف آن‌ها را به آسانی در اختیار دیگران قرار نمی‌دادند

در بازگشت به مقوله شئون و مراتب موسیقایی و حتی عناصر دیگر در تعزیه باید به این مهم اشاره كرد كه پی بردن به حكمت یا اسرار چنین فرم‌ها و آرایش‌ها نیازمند همراهی و دست‌اندركاری معارف گوناگونی است تا بتوان به نحوی ریشه‌شناختی، دریافت كه چرا به طور مثال مراتب هفت‌گانه‌ای در تعزیه هست؟ یا بر چه اساس خوانشی، نوا و راست‌پنجگاه تنها در شأن امام‌خوان است؟ یكی از مواردی كه در موسیقی ردیف باعث شده تا منابع نوا و راست پنجگاه نسبت به سایر دستگاه‌ها و آوازها كمتر باشد در همین نكته نهفته است كه این دو دستگاه مرتبه امام‌خوانی بوده‌اند و امام‌خوان‌ها لطایف آن‌ها را به آسانی در اختیار دیگران قرار نمی‌دادند.

تا نگویی راز سلطان را به كس / تا نریزی قند را پیش مگس

گاه در برخی تعزیه‌ها نوحه‌خوانی می‌شود و اتفاقاً همین نوحه‌خوان‌ها حافظان تاریخی بسیاری از ترانه‌ها و تصانیف ما بوده‌اند

در تعزیه شاهدیم كه گوشه‌هایی مانند عراق یا حجاز مختص صفیران اعم از پیك زمینی یا آسمانی همچون جبرئیل یا دیگر فرشتگانی هستند كه بناست خبر یا بشارتی بدهند، یا در آغازها، گوشه‌های خاص بر پایۀ اوزان مثنوی خوانده می‌شود. نكته دیگری كه جلب توجه می‌كند این است كه فرم‌های دیگر موسیقی نیز در دل تعزیه جای گرفته‌اند مانند زمانی كه در مقدمه پیشخوانی یا چاووش‌خوانی می‌كنند یا گاه در برخی تعزیه‌ها نوحه‌خوانی می‌شود و اتفاقاً همین نوحه‌خوان‌ها حافظان تاریخی بسیاری از ترانه‌ها و تصانیف ما بوده‌اند. این‌ها اندكی از دقایقی است كه در تعزیه وجود دارد و نشان می‌دهد كه رابطۀ میان مضمون معنوی و فرم موسیقایی تعزیه معرف تناسباتی است كه حدود، مرزها و مراتب را تعیین كرده و آن را صاحب اصول مشخصی می‌نماید كه بسیاری از آن‌ها در وضعیت كنونی یا مورد غفلت واقع شده و فراموش شده‌اند، و یا به نحوی عادت‌واره تكرار می‌شوند بی‌ آنكه كسی در جستجوی معانی آن‌ها باشد در فضا سرگردانند. به این دلیل در اولین صفحه كتاب «گلبانگ سربلندی» از این جمله بهره گرفته‌ام كه «آنجا كه اصوات بی‌دلیل‌ترین جاری شدگان در فضا هستند، به خاطر داشته باش كه سكوت، تهی بودن را اثبات نمی‌كند.»





از این رو نمی‌توان به كُتبی كه دربارۀ موسیقی دستگاهی ایران نوشته شده اكتفا كرد. حتی افرادی چون عبدالقادر مراغه‌ای كه از مشاهیر موسیقی محسوب می‌شود را نمی‌توان از حكما تلقی كرد و انتظار داشت تا در آنچه در باب موسیقی نوشته راهی برای ما به سوی معانی پس پردۀ موسیقی بگشاید. چه بسا بتوان او را در حد فردی چون میرزاعبداله دانست كه به خوبی می‌نواخته و بر نوازندگی اشراف داشته است و البته در خدمت و نوكری ارباب قدرت! این نمی‌تواند در توضیح تمامیت موسیقی، ما را یاری رساند و به عنوان مرجع حكمت هنر معرفی گردد.

اهل كام و ناز را در كوی رندی راه نیست / رهروی باید جهان سوزی نه خامی بی غمی

آیا شما ارتباطی میان موسیقی، تعزیه و سیاست می‌بینید و آیا اصولا سیاست و سیاست‌مداران در طول تاریخ بر تعزیه تاثیرگذار بوده‌اند؟

این بحث به نیازمند توضیح است چراكه ناشی از رابطه‌ای است كه میان هنر با سیاست یا حكومت شكل می‌گیرد. در این ارتباط اگر بنا بر جلب رضایت و اطاعت امر سیاستمداران و حاكمان باشد دیگر بیش از آن كه با هنرمند روبرو باشیم با كارگر و مزدور و مطرب مواجهیم. یعنی كسانی حاضرند برای خوشامد سلطان، هنر را آنچنان باب طبع اوست سامان دهند كه در این صورت با این شیوۀ سفارش‌پذیری یا هنرمندان مغضوب خواهند شد و یا هنر به قربانگاه می‌رود.

شیخ محمود خزانه از برجسته‌ترین خوانندگان عهد ناصری است اما چون حرمتگذار هنر بود و خود را حافظ قدسیت هنر می‌دانست، تمامی دندان‌هایش را كشید و به بهانه بیماری و ناتوانی از خواندن حاضر نشد مجلس‌آرای حرم‌سرا باشد

نمونه‌های متعددی در تاریخ شعر و موسیقی ایران رخ داده كه هنرمندانی تن به مدح ارباب بی‌مروت دنیا و خواجگانش ندادند و تاوان آن را دادند و در عوض دیگرانی به مراتب كم‌مایه‌تر بر جایگاه آنان تكیه زدند و هم‌رأی سلطان را به كرسی نشاندند و هم خلق را از معرفت اهل هنر كم بهره كردند. از این روی آنان كه خواسته یا ناخواسته در دربار اشتغال به هنر داشتند حداقل در مواقعی بخشی از هنر را فروگذاردند. عارف قزوینی اگر بنا بود برای سرودن «از خون جوانان وطن لاله دمیده» منتظر سفارش مظفرالدین شاه باشد اثرش این چنین ماندگار نمی‌شد و صداقت خودجوش اثر نیز از میان می‌رفت. شیخ محمود خزانه از برجسته‌ترین خوانندگان عهد ناصری است اما چون حرمتگذار هنر بود و خود را حافظ قدسیت هنر می‌دانست تمامی دندان‌هایش را كشید و به بهانۀ بیماری و ناتوانی از خواندن حاضر نشد مجلس‌آرای حرم‌سرایی باشد كه شاه و همسران و كنیزكانش در پس پرده و گاه بی‌پرده و بی‌پروا به هر كاری مشغول بودند. بر غم و مصیبت این استبداد داخلی هجمه استعمار خارجی و این افسون چند صد ساله روسیه و انگلیس را نیز باید افزود كه روح آزاده و آزادگی كه طی تاریخ هزار ساله‌ای رمز ماندگاری تعزیه بوده و آن‌ها از لحظه تاریخی‌ای این خطر پس‌زدگی از سوی یك ملت با چنین الگویی را احساس می‌كنند و دست به تخریب و تحریف متون تعزیه می‌زنند با وارد ساختن شخصیتی به نام «فرنگی» كه دلسوز مسلمانان یار اولیا است! از آنجا كه

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی /گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش

در این متون به شكل ناشیانه‌ای این شخصیت «فرنگی» نقش دایه‌ای مهربان‌تر از مادر را ایفا می‌كند و در نسخه‌هایی آن‌ها به شفاعت امام و یارانش می‌پردازند! و به خیال خود به این طریق می‌توانند ارزش «خون مقدس به ناحق ریخته بر زمین» در تاریخ شرق كه طی هزاره‌هایی كه فرنگ و فرنگی‌ای وجود نداشته و در این سرزمین چون پرهای به آتش كشیده شده سیمرغ، روشنی‌بخش این مردم و مرز و بوم بوده را به این طریق لوث و بی‌محتوی سازند. غافل از آنكه در این خودپرستی‌شان تمام اعمالشان به انكار و گمراهی بیشتر آنان انجامیده:

خود پرستی نا مبارك حالتی‌ست / كاندر او ایمان ما انكار ماست





تاریخ سده گذشته انعكاس نادیده‌انگاری نخبگان فرهنگ و هنر ایران است، آنان كه به ریشه‌های فرو رفته در خاك خود تكیه كردند تا ریشه‌های شناور در اكوسیستم و آكواریوم وارداتی فرهنگ و هنر غرب و اروپای صنعتی!

شاه پهلوی تلاش می‌كند تا در راستای مدرنیزاسیون، موسیقی غربی و اركستراسیون را حاكم و یا با وارد كردن زنانی متاثر از موسیقی غرب به عرصه موسیقی، فرهنگ برهنگی هنری و از خود بیگانگی فرهنگی را ترویج كند

در سال 1296 كه عبداله خان دوامی به همراه درویش‌خان به تفلیس می‌رود بیست و سه سال دارد. آثار او در آن سن بسیار پخته و جزو بهترین‌هاست. اما با آمدن رضاخان اوضاع عوض می‌شود. شاه پهلوی تلاش می‌كند تا در راستای مدرنیزاسیون، موسیقی غربی و اركستراسیون را حاكم و یا با وارد كردن زنانی متاثر از موسیقی غرب به عرصه موسیقی، فرهنگ برهنگی هنری و از خود بیگانگی فرهنگی را ترویج كند. نپذیرفتن همین سیاست‌های تحمیلی موجب شد تا قریب به پنجاه سال دیگر خبری از دیگرانی مثل دوامی نباشد و هیچ اثری از آن‌ها به طور رسمی شنیده نشود تا زمانی كه با تأسیس مركز حفظ و اشاعه موسیقی، در هفتاد سالگی دوامی را دعوت به كلاس‌هایی كردند تا به بعضی از علاقه‌مندان موسیقی ایرانی آموزش دهد و در همان سال‌ها اقبال آذر و امیر قاسمی و نكیسا زنده بودند اما حكومت و دربار و رادیو از سال‌ها قبل بر طبل خالی و بی‌محتوای ترانه‌هایی از قبیل یك پول خروس كوبیده بودند و این اصالت و نجابت به كار آنان نمی‌آمد.

نمونه و شاهد خوب آن وضعیت، جمله‌ای است كه علی تجویدی و مشیر همایون و همایون خرم به عنوان شورای رادیو در پاسخ به امتحانی كه از محمدرضا شجریان گرفتند در آن سال‌ها نوشته‌اند: «آقای شجریان بسیار با استعداد است ولی فعلا به كار رادیو نمی‌آید!»







به نظر می‌رسد بیشتر از داشتن افتخارات نوابغی منحصر به فرد در عرصه موسیقی و ادبیات و حكمت، وارث كشتن یا فراری دادن آن‌ها هستیم. سراسر تاریخ این سرزمین با خون به ناحق ریخته ادیب و شاعر و حكیم و موسیقی‌دان این سرزمین آبیاری شده است كه شیوه‌های جدیدش كه از دوران رضا خان تا كنون ادامه یافته است نگهداری ادامه دهندگان راه آنان در هاله‌ای از سكوت و بی‌توجهی و نادیده انگاری است. از این رو است كه شاعری چون اقبال لاهوری می‌گوید:

ز خاك خویش طلب آتشی كه پیدا نیست / تجلی دگری در خور تقاضا نیست

به ملك جم ندهم مصرع نظیری را /كسی كه كشته نشد از قبیله ما نیست

با این توضیح نمی‌توان برای فهم معانی و مقاصد فرم‌ها و نغمات در هنر و آیینی چون تعزیه لزوماً به آن روایاتی كه سامان یافته ساز وكار سیاست است اكتفا كرد.

سرآغاز شكل امروزی تعزیه از كجا بوده و آیا شاهد تغییر و دیگرگونی بوده؟

تعزیه به شكل كنونی آن محصول عصر صفویه است. در این دوره شرط مشروعیت همۀ امور روشن شدن نسبت آن با مذهب و دربار بود و الا در محدودۀ امور ممنوعه و حرام قرار می‌گرفت. به همین دلیل هنرمندان اعم از موسیقیدان، مجسمه‌ساز و طراح لباس یا هنرمند تئاتر و نمایش و... گرد هم آمدند تا برای باز نگاه داشتن مسیر هنر و اندیشه به نسل‌های بعد و همچنین یافتن راهی برای امرار معاش چاره‌ای بیاندیشند. سرانجام، هنرها صورتی نظام‌واره، چارچوب‌مند و محدود پیدا می‌كنند كه اگر چه شاید بتوان تدوین داشته‌های هر یك از حوزه‌ها را حسن تلقی كرد اما از سوی دیگر چه بسا غلبه نگرش حكومتی یا ایدئولوژیك موجب می‌شد تا ذخائر بسیاری از گنجینه هنر ایرانی در اقصی نقاط آن از این دایره بیرون افتد و این زمینه‌ای برای از دست رفتن و فراموشی آنها گردد.



نمونه دیگر از قدیمی‌ترین نُسخ تعزیه كه باقی مانده مربوط به دورۀ فتحعلی‌شاه است كه او پنجاه نسخه از آن را به معماری كه مشغول كار بوده می‌سپارد. برای دیدن این نسخه تا كتابخانه ملی پاریس راهی شدم.



به عنوان نمونه نگرشی نظام‌مند كه در موسیقی موجب شده بود تا مجموعه‌ای از رِنگ، پیش‌درآمد، ترانه، گوشه و مثنوی و... كه با عناوینی چون قول و غزل و كار عمل و سایر فرم‌ها از آن‌ها یاد می‌شد و تشكیل یك مجموعه را می‌دادند، در این میان بخش‌هایی از آن‌ها از بین بروند و تنها بخش حزین موسیقی گزینش و از طریق تعزیه در آن روزگار به بقای خود ادامه دهد و بخش‌های فرحبخش و شادی‌آور به تدریج و در عرصه همگانی از میان بروند. نمونه دیگر از قدیمی‌ترین نُسخ تعزیه كه باقی‌مانده مربوط به دورۀ فتحعلی‌شاه است كه او پنجاه نسخه از آن را به معماری كه مشغول كار بوده می‌سپارد. برای دیدن این نسخه تا كتابخانه ملی پاریس راهی شدم. اساس وزن اشعار در آن نسخه بر حسب كرشمه بوده و بیش از 90 درصد ابیات بدین منوال نوشته شده بودند. اما اگر به نُسخی نگاه كنید كه با دقت و تخصص نگاشته شده درمی‌یابیم كه مراتبی وجود دارد و نغماتی در آن است كه با مفصل‌هایی به دیگر نغمات مركب می‌شود و لزوماً شكلی یكنواخت به دست نمی‌دهد.

با این توضیح نمی‌توان به یك روایت برای فهم چرایی بهره گرفتن از الحانی مشخص در موقعیت‌ها و مراتب مختلف تعزیه استناد كرد.

تنوع و تفاوت تعزیه در مناطق مختلف كشور به چه گونه‌ است؟

در ایران هر منطقه و قومی در برپایی عزای امام حسین علیه‌السلام آیین و آداب خاص خود را داشته است. به عنوان مثال در اردبیل تعزیه به زبان تركی است، در كرمانشاه با ساز دهل و سورنا نغمه «چمری» باستانی می‌نوازند و نغمات دیگری را در قالب نوحه كردی می‌خوانند، وقتی پای به كوه‌های دالاهو و پاتاق می‌گذارید «تنبور» ساز نیایش و عزای عاشورا است. در شمال ایران و مازندران كره‌نای‌های بزرگی با اصوات حجیم كه خاص خبررسانی است استفاده می‌شود.

برای نمونه، نمی‌توان بدون در نظر گرفتن چارچوب نظری علمی و فلسفی مشخصی به راحتی به قزوین رفت و پرسش كرد كه چرا در اینجا حرّ اینگونه می‌خواند. این بستگی تامی به زمینه و سنت‌های قومی، تاریخی و فرهنگی هر منطقه دارد و ممكن است اندك تغییراتی در نغمات فضاهای متفاوتی را خلق كند و ظرافت‌های عاطفی یا حماسی و... را پدید آورد كه راوی فهم مردم آن بوم از واقعۀ كربلا یا صحنه‌ای از آن است. تا پیش از یكسان‌سازی عصر صفوی این آیین‌ها در میان هر قوم رسمیت داشتند و البته هنوز هم حضور دارند اما كمرنگ‌تر و بی‌بار‌و‌برتر از گذشته.



بخش‌های دیگر موسیقی به اشكال دیگری، توسط افرادی خاص و پنهانی و در سایۀ تقیه جمع‌آوری شده و باقی مانده و ذخائر امروزین این گونه به دست اهلش رسیده‌اند



با پذیرش تعزیه به مثابه آیین و هنر قدسی در صفویه آنچه به طور مثال در حوزۀ موسیقی در پیوند با مضمون واقعۀ عاشورا قرار می‌گرفت، ضمانت بقای خویش را گرفته بود. برای نمونه شعر خسروانی كه شعری سه مصرعی است و مانند مثنوی قافیه دارد در تعزیه ماندگار و یا برخی الحان دیگر به طریق مخالف فراموش شده است. نمایش موزیكال حماسی در تعزیه جای نگرفته چرا كه فی‌المثل آنجا كه با دلاوری‌هایی چون نبردهای اباالفضل‌ العباس علیه‌‌السلام مواجهیم صحنۀ پایانی یعنی قتال ناجوانمردانه با او، گریستن او برای ناتوانی‌اش در رساندن به كودكان، بدن قطعه قطعه و حزن عمیق امام در سوگ برادر تعیین‌كنندۀ تمامی ماجرا گشته و نوای حزین غالب می‌شود.

بنابر این بخش‌های دیگر موسیقی به اشكال دیگری، توسط افرادی خاص و پنهانی و در سایۀ تقیه جمع‌آوری شده و باقی مانده و ذخائر امروزین این گونه به دست اهلش رسیده‌اند.

پیش از شروع نغمات موسیقی و روایات چیزی كه نظر را جلب می‌كند رنگ‌های سبز و سرخی‌ست كه بر تن امام‌خوان و مخالف‌خوان است. فلسفه این رنگ‌ها را از جنبه كارشناسانه توضیح بفرمایید.

رنگ‌ها در تعزیه ارزش، معنا و حكمت خود را دارند. مثل است كه هر گردی گردوی نیست در تعزیه نیز هر رنگی رنگ تعزیه نیست. در این آیین نمی‌توان از هر سبزی استفاده كرد زیرا هم رنگ و هم طیف آن باید جوابگوی اندیشۀ پس و پشت خویش باشد. در شمایل‌نگاری شیعی دو رنگ شاخص وجود دارد. سرخ برای امام حسین علیه‌السلام به مثابه نماد خون مظلوم، این نه هر سرخی بلكه باید سرخی خون باشد. رنگ دیگر سبز برای امام حسن و دیگر امامان علیهم‌السلام، سبزی به رنگ كبود كه اشاره به مسموم شدن آنان دارد زیرا بدن از خوردن زهر كبود شده و به رنگ خاصی درمی‌آید كه تكرار این وضع در سرنوشت ائمۀ اطهار علیهم‌السلام آن رنگ را در میان شیعیان قداست بخشیده است. امام علی علیه‌السلام نیز نمادی مانند شیر دارد كه در حقیقت همان قدرت زمینی تسخیر شده‌ای است كه مقهور و تسلیم قدرت معنوی امام شده است. در قرآن نیز به طور مثال در آیۀ 27 سورۀ فاطر به رنگ‌های گوناگون اشاره شده این بدین معنی است كه نمی‌توان این توجه دادن به رنگ‌ها را بی‌دلیل دانست. پس می‌بینیم كه از رنگ نیز مانند موسیقی به اشكال معین و مشخصی بهره گرفته می‌شود و عدول از آنها خطا است.





نمونه‌های دیگری را نیز می‌توان یافت كه قرآن كریم به رنگ‌هایی اشاره شده كه همان رنگ‌ها در تفكر باستانی ایران و میترائیسم مقدس بوده‌اند. زیرا همگی این ادیان و اندیشه‌ها از ماورای واحدی سخن می‌گویند. بر این اساس این گونه نیست باور انسان شرقی در تضاد یا تخالف كامل با اعتقادات شیعی باشد بلكه این‌ها به نحوی در ادامۀ یكدیگرند و همین دلیل وجود سمبل‌های یكسان در این اندیشه‌هاست. در كتابی كه «نظیر معظم» محقق بیروتی در رابطه با معراج و نمادگرایی رنگ‌ها در آن نوشته نیز نزدیكی میان معانی و دلالت رنگ‌ها در ایران باستان و اسلام آشكار است. در این خصوص به مظاهری در درفش كاویانی اشاره می‌كند كه در شاهنامه اینچنین آمده:

فرو هشت از او سرخ و زرد و بنفش / همی خواندش كاویانی درفش

در همان كتاب روایت می‌كند كه پیامبر زمانی كه به معراج می‌رود جبرئیل را موجودی با بال‌های سبز می‌بیند. از رنگ‌های دیگر رنگ سفید است كه در تعزیه آن نیز نماد فرشتگانی است كه از آسمان فرود می‌آیند. سفید ارتباطی با دین یا مذهب خاصی ندارد و در سراسر گیتی سمبل صلح و آرامش است و از این رو آسمان و فرشتگان آن پیام‌آور آرامش‌اند.

متأسفانه اكثر تعزیه‌هایی كه باقی مانده و به اجرا درمی‌آید دیگر صاحب آن مختصات اصیل در عناصر سازندۀ این آیین نیستند.

مع‌الوصف تا حدودی روشن شده كه چگونه اندیشه‌های تاریخی گوناگونی در قالب مناسك یكجا گردهم آمده و عناصر مختلف آن سلسله مراتب یافته است. تعزیه از زوایای متعددی قابل مطالعه است كه شناخت درست و عمیق هر یك از زوایا چه به لحاظ نمادشناسانه و چه ریشه‌شناسانه مستلزم تألیف دایره‌المعارف‌هاست. اما متأسفانه اكثر تعزیه‌هایی كه باقی مانده و به اجرا درمی‌آید دیگر صاحب آن مختصات اصیل در عناصر سازندۀ این آیین نیستند. این معضلی نیست كه به تازگی گریبان‌گیر ما شده باشد. به طور مثال اكنون نسخه‌هایی از تعزیه فتحعلی‌شاه وجود دارد در حالی كه مشخص نیست چرا و به چه دلیل فتحعلی‌شاه می‌تواند موضوع یك تعزیه واقع شود؟ به عبارت دیگر موضوعی كه نهایتا می‌تواند دستمایه یك نمایشنامه كمدی یا تراژدی باشد چگونه خود را در قالب یك آیین مذهبی معرفی می‌كند؟ فردی كه تمام عمر را در دربار و حرمسرا گذرانده نمی‌تواند به راحتی همچون یك قدیس یا اسطوره (كه در اینجا «اسوه» نام دارد و شرح آن مجالی بیش از حجم صفحات این مقاله را می‌طلبد) موضوع یك مناسك قرار گیرد. تعزیه دارای اصولی است كه در صدر آن باید به اصالت و قداست موضوع اشاره كرد.



حضور حضرت زینب سلام‌اللّه علیها به عنوان «اسوۀ زنانگی» در كربلا به نحوی است كه واضع قواعد صحنه می‌گردد و چهره‌ای از زن به تصویر می‌كشد كه شاید در هیچ جا نتوان دید



زن چه جایگاهی در تعزیه دارد؟

با نگاهی به اساطیر درمی‌یابیم كه آن‌ها صاحب خصائصی هستند كه آن‌ها را از دیگر مردمان متمایز می‌كند و نسبت آنان با جهان پیرامونشان در زمرۀ روابطی نیست كه امروزه در میان عوام نظاره‌گر آن هستیم. به ناچار، تعزیه نیز به واسطۀ موضوعش باید چنین باشد. به طور مثال، به شخصیت زن در آن نظر كنیم. حضور حضرت زینب سلام‌اللّه علیها به عنوان «اسوۀ زنانگی» در كربلا به نحوی است كه واضع قواعد صحنه می‌گردد و چهره‌ای از زن به تصویر می‌كشد كه شاید در هیچ جا نتوان دید. در مواردی از شریعت عدول میكند و برقع از صورت خویش برمی‌گیرد اما این چه معركه‌ای است؟ میدانی كه در آن دیگر مردی نمایان نیست كه محرم و نامحرمی در میان باشد. مرد آنان بودند كه دلاورانه جنگیدند و به شهادت رسیدند. این برقع از روی برگرفتن را می‌توان نمادی از برافتادن حجاب میان عاشق و معشوق در نظر آورد و تجلی‌اش را در آن دید كه زینب سلام‌اللّه‌ علیها چیزی جز زیبایی در كربلا نمی‌بیند چرا كه عرصه ظهور و حضور است و حجاب‌ها از پیش چشمانش كنار رفته و با حقیقت و باطن واقعه مواجه گشته است. در آوازخوانی نیز با ارائه فرمی متفاوت از آواز در قیاس با دیگر شخصیت‌ها، او فضیلت و جایگاه خویش را به رخ می‌كشد و زن را در ترازی دیگر معرفی میكند.

وه كه بی‌رنگ و بی‌نشان كه منم / كی ببیند مرا چنان كه منم

گفتی اسرار در میان آور / كو میان اندر این میان كه منم

و چنین است كه سه قرن پس از آن هم اَبَرمردی چون منصور حلاّج كه راه حسین (ع) را برگزید، خواهری داشت كه الگویش زینب (س) بود: منصور حلاج را كه می‌بردند به پای چوبه دار به خواهرش گفتند بیا برای آخرین وداع، او هم آمد اما بدون حجاب ظاهر، چون چادر! مردها همه بانگش زدند كه: پس ای زن حجابت كو؟ او گفت: من اینجا مردی جز منصور نمی‌بینم اگر مردی به جز منصور می‌بینید نشانم دهید تا مویم را از او بپوشانم!

یك نمونه دیگر از این خلاف آمد عادات، روایتی است از تدفین شهدای كربلا و آن هنگامی است كه شیری به میان جنازه‌ها می‌آید تا از آن‌ها در برابر تعرض دشمنان و سایر حیوانات حفاظت كند. همان شیری كه نماد قدرت زمینی است كه در دوران باستان به فرمان آنان بود كه فَرّه ایزدی داشتند و در اینجا تحت فرمان خاندانی بود كه ادامه آن نورانیت مینوی بودند و بی توجه به فریب‌های جهان و گیتی‌ای كه عروس هزار داماد بود. این دست ظرایف و لطائف موجود در تعزیه مسائلی نیستند كه در چند جزوه و كتاب خلاصه شود و مشتاقان با خواندن این چند، حكمت پنهان در هنرهای مذهبی را دریابند. شاید گزاف نباشد اگر بگوییم چنین معرفتی نسبت به این عرصه نیازمند مجموعه و ساز و كاری است كه به سان یك آكادمی هنرهای مذهبی ایران مطالعۀ جدی و مستمر آن را در قالب‌ها و روش‌های گوناگون برعهده گیرد.

با توجه به بروز فناوری‌های نوین و كم رنگ شدن بسیاری از هنرها، آیا می‌توان همچنان به تعزیه و تاثیرگذاری‌اش امیدوار بود؟

آنچه در باب وضع موجود تعزیه می‌توان گفت این است كه بقایای این آیین و هنر علیرغم تمامی بلایا و لطمات روزگار با هر زبان و لحنی كه مانده تا حدی از غنا برخوردار است و همچنان مخاطبانی از سلك خویش را طلب می‌كند. آنان كه به این ساحت راه یابند مجذوب شده و درون خویش را به حركت درمی‌آورند.

آن كس كه ز شهر آشنایی است / داند كه متاع ما كجایی است

هر یك از این اماكن و حركت به سوی آن‌ها به شكلی نمادین با یك فرم خاص به نمایش درمی‌آیند. وقتی یك دور گِرد میدان اصلی تعزیه می‌گردند گویی وارد مكه شده و پس از گذر وقایع مكه با یك دور دیگر به كربلا می‌رسند

در یكی از كتاب‌هایتان بحثی راجع به «تعزیه، فرم، زمان و مكان شبه كوانتومی» مطرح كرده‌اید. مختصری در این مورد توضیح بفرمایید.

در تعزیه فرم‌های نمایشی یا موسیقایی زیادی وجود دارد كه نمادی از یك مكان یا زمان خاص باشد. به عنوان مثال در تعزیۀ هفتاد و دو تن فلاورجان ماجرا از جایی آغاز می‌شود كه سپاه امام حسین علیه‌السلام به سوی مكه حركت می‌كند و در ادامه رهسپار كربلا می‌شوند. هر یك از این اماكن و حركت به سوی آن‌ها به شكلی نمادین با یك فرم خاص به نمایش درمی‌آیند. وقتی یك دور گِرد میدان اصلی تعزیه می‌گردند گویی وارد مكه شده و پس از گذر وقایع مكه با یك دور دیگر به كربلا می‌رسند. در اینجا مانند نگرش به فضا در فیزیك كوانتوم كه یك ذره همزمان در بعد و جای دیگری از فضا، امكان بروز و ظهور دارد عبور از كمان و منحنی زمان_ فضا امكان پذیر است! مثال دیگر زمانی است كه اصحاب هر یك برای گرفتن اذن میدان نزد امام می‌آیند. فی‌المثل حُرّ به تعداد دفعات مشخصی به محضر امام می‌رود كه نباید كم یا زیاد باشد اصحاب دیگر نیز چنین‌اند.

برای یافتن پاسخی برای پرسش از نحوۀ پیدایش این نمادهای زمانی و مكانی نیز باید به اندیشۀ انسان شرقی و اساطیری بازگردیم. اندیشه‌ا‌ی كه دركی نه خطی بلكه دوری از تاریخ و زمان دارد و به همین واسطه چنان است كه همزمانی را ممكن می‌داند و البته متأثر از این نگاه مكان نیز كیفیت خاصی پیدا می‌كند. در پرتو این نگرش انسان‌ها در زمان طی طریق می‌كنند. این سیر اشكال نمادین می‌یابد و چنان كه گفته شد جابجایی‌ها و امكنه و ازمنه در فرم‌های سمبلیك معرفی می‌شوند. گاهی ممكن است استفاده از نغمه و نوایی خاص معرف زمان یا موقعیتی ویژه باشد و تنها در آن وضعیت یا برای اشاره به آن مورد از آن استفاده شود. به این دلیل محاسبات «مكان» برهم می‌ریزد كه اینجا آن پاره از زمین است كه آسمانی شده:

اگر چه یك طرف از آسمان زمینی شد / نه پاره پاره زمین را هم آسمان كردیم

به این دلیل محاسبات «زمان» برهم می‌ریزد و انسان‌هایی حضور دارند كه تنشان كمانی از غم عشق است كه بر فلك روانند:

پرت دهیم كه چون تیر بر فلك بپری / اگر ز غم تن بیچاره را كمان كردیم

در شعر فارسی می‌توان این هم‌زمانی را یافت. پس از حملۀ اعراب میراث عرفانی و بنیان‌های اندیشۀ ایران باستان در معرض نابودی قرار گرفت اما شاعران، هم افقی‌ در میان اندیشۀ ایرانی و اسلامی برقرار كردند و هر یك به نحوی سعی در حفظ این میراث كردند. عجیب این است كه علیرغم ناهمزمانی تاریخی میان شاعران بزرگ پارسی هر یك به نحوی بخش یا وجهی از این گنجینه را حفظ كرده‌اند به صورتی كه اگر اطلاعی از تاریخ حیات این شاعران نداشته باشید به راحتی نمی‌توانید تقدم و تأخر زمانی آنان را دریابید. سهم فردوسی در تداوم دقیقی ادبیات حماسی بود كه با جمع‌آوری خدای‌نامه‌ها آن‌ها را قالبی و شاهنامه را خلق كرد. نظامی داستان‌ها و افسانه‌های عاشقانۀ سرشار از مضامین عرفان باستان را به نظم كشید. مولوی در امتداد سنایی ادبیات بی‌محابای عرفانی را نگاشت، حافظ با اختلافی پانصد ساله از منصور حلاج سخن می‌گوید یا خود را بندۀ پیر مغانی می‌خواند كه كاهنان دینی‌اش حضورشان پیش از زرتشت بوده‌اند. علاوه بر این هر یك از این شاعران را می‌توان در شعر دیگری پیدا كرد، دقیقی و عنصری در فردوسی، سنایی در مولوی و حافظ و... . گویی همگی در یك حلقه قرار گرفتند.

تعزیه هفتاد و دو تن فلاورجان نیز از گزند دست تطاول ایام در امان نماند. البته اساتید قدیم این تعزیه كه هنوز در آن حاضر بودند و اجرا داشتند متعهد به آداب و آیین تعزیه به ویژه در موسیقی مانده‌اند.

سرنوشت تعزیه چه می‌شود؟

پس از مدرنیزاسیون در ایران گسستی در سنت‌های پیشین و از جمله در تعزیه ایجاد شد و این مسأله باعث تغییرات و آشفتگی‌هایی در ابعاد مختلف آن گردید. این نابسامانی‌ها روند انتقال نسل به نسل و سینه به سینه فرم‌ها و معانی را از میان برده و یا بسیار كمرنگ كرد. پیش‌تر اشاره شد كه به هر روی تفاوت‌هایی در اجرای تعزیه‌ها در مناطق مختلف و بنا به ویژگی‌های قومی و تاریخی هر یك وجود داشت اما وحدتی بنیادین میان آنها -كه ریشه در سنت‌های كهن داشت- حاكم بود. در عصر تجددمآبی آنچه به تدریج از تعزیه حذف یا بدان اضافه شد دیگر زیر سایۀ آن وحدت فراگیر نبوده بلكه برهم زننده آن بود.

تعزیه هفتاد و دو تن فلاورجان نیز از گزند دست تطاول ایام در امان نماند. البته اساتید قدیم این تعزیه كه هنوز در آن حاضر بودند و اجرا داشتند متعهد به آداب و آیین تعزیه به ویژه در موسیقی مانده‌اند. در نسخ‌هایی كه در سال 1366 از تعزیه ضبط شده می‌بینیم كه امام‌خوان كه بنا به سلسله مراتب باید از پیرغالمان باشد به اصطلاح فنی هنوز «دهان تعزیه» دارد و فرم‌های كهن را به خوبی اجرا میكند. ابتدای تعزیه با یك نوحۀ سنگین با یك فرم ساده بر وزن فاعلن فاعلن فاعالتن آغاز می‌شود، مانند آنچه در گذشته «پیش واقعه» نامیده می‌شد و در موسیقی پیش‌آهنگ یا پیش درآمد. مایۀ دشتی غم‌انگیزی كه در بخشی از اجرا به خوبی خوانده شده بر وزن مفاعلین مفاعلین فعولن در دوبیتی ردپایی از سنت گذشتگان است. به موارد دیگری نیز می‌توان اشاره كرد كه التزام به سنت‌ها در آن آشكار است اما این مسأله‌ای است كه هر چه به نسل‌های بعد می‌رسیم از آن كاسته شده و حاصل همان آشفتگی فرهنگی و تاریخی است. فرم‌های غربی موسیقایی اعم از اپرایی، اشكال مداحی متأثر از موسیقی پاپ، ادوات و تجهیزات مدرن و ناهماهنگ با اقتضائات تعزیه در طراحی لباس و صحنه، از دست رفتن ابیات یا اوزان، قافیه‌ها و كلمات جدید و ابداعی در اشعار همگی از نمونه‌هایی هستند كه نشان‌دهندۀ دستكاری‌های بی‌ضابطه است. وقتی می‌بینیم كه سیاهی لشكرها به شكلی ناهماهنگ در میدان حاضرند روشن است كه تمرین‌های كافی برای اجرا وجود نداشته است.

اینها همگی مصادیقی است از این بحران كه سنت آموزش استمرار نیافته و این باعث بی‌انگیزگی در خوانندگان و تصنعی یا فرمایشی شدن اثر می‌شود. در این شرایط آنچه از تعزیه به عنوان آیین و مناسك انتظار داریم تا بازیگران تعزیه و مخاطبان را تحت تأثیر قرار داده و آنان را درگیر یك حال معنوی و مقدس سازد رخ نخواهد داد. در بدو تأسیس تكیه دولت برای حفظ تعزیه‌خوانان از اشتغالات دیگر، تعزیه بدل به یك شغل و حرفه شد تا آنان یكسره متوجه و متمركز بر تمرین و اجرا باشند اما آسیب امروزین تعزیه‌ها فقدان چنین التفاتی است كه لازمۀ رونق و ارتقاء فنی و معنوی آن است.

تعزیه چشمه‌ای زلال است لبریز از چنین باورها و ارزش‌ها اما دریغ كه ما به سادگی از آن‌ها می‌گذریم، تا جایی كه توانستیم بدان ظلم كردیم، شأنش را تنزل دادیم، مطربی خواندیمش و آن را به دوره‌گردی كشاندیم.

اما به رغم آنچه بر سرش آمده آن عناصر تحسین‌برانگیز همچنان در درونش حاضرند و این همان چیزی‌ست كه تعزیه را كماكان ارزشمند نگاه می‌دارد. نگاشتن دربارۀ چنین سنت‌های گران‌سنگی از یك سو و اقبال اهل تحصیل علم از سوی دیگر (به طور مثال استفاده از كلاه آبی در صحنه، گرفتن میكروفن در وسط میدان برای خواننده‌ها كه تمركز و حس آن‌ها را از بین می‌برد، پیش‌تر مرسوم نبوده و بدعت‌آمیز است. در برخی صحنه‌ها نوجوانان اشعار را گم می‌كنند.) این امید را زنده نگه می‌دارد كه در انتظار یك رنسانس ایرانی و تجدید حیات معنوی بمانیم.

انتهای پیام/